Двухмерность структуры литературного произведения - страница 16

qh, например, в пользу теории, видящей в произведении некоторый идеальный предмет, или согласился бы он с тем, что это есть, выражаясь современным языком, один из «чисто интенциональных предметов» (если, конечно, он признал бы правомерными применяемые здесь понятия), или, наконец, он нашел бы какой-то собственный ответ на этот вопрос, находящийся в рамках его понятийного аппарата. Однако из работ Аристотеля видно, что литературные произведения он, как бы помимо воли, в определенном смысле наивно выделяет из психической сферы и что свои рассуждения о поэтике он не относил к исследованиям, которыми занимался в своем произведении περι φυχης. Разве мог бы он поэтому согласиться с психологической концепцией литературного произведения? И разве, с другой стороны, признавая, что к литературному произведению (в особенности к трагедии и эпопее) относятся такого рода предметы, как «характеры», «ход событий» μυθος), в котором принимают участие изображенные лица и в котором, кроме того, выступает вся λεξις вместе со значениями слов и предложений, — разве мог бы он согласиться также с физикалистской концепцией лите-


174

ратурного произведения, согласно которой в языковых образованиях мы имеем дело исключительно с «надписями», или с «комочками чернил на бумаге»? Разве мог бы он согласиться с тем, что комочки чернил на бумаге или углубления от резца на глиняных табличках — это то, что само по себе вызывает у читателя или у зрителя катарсис?


V


ad IV. Рассмотрим теперь, какие положения «Поэтики» связаны с вопросом о том, имеется ли различие и какое именно между произведениями литературного искусства и другими произведениями письменности?

Вспомним сначала, однако, что в наши дни те, кто выступает против проведения какого-либо существенного различия между перечисленными творениями и добивается, чтобы изучение «литературы», и в особенности ее история, охватывало всякие произведения письменности без различия, стоят на позиции, что повествовательные предложения, содержащиеся в произведении литературного искусства, являются точно такими же суждениями, как и аналогичные предложения в научных произведениях, и что поэтому и то и другое следует рассматривать в плане «истинности» или «ложности». Вследствие этого они полагают также, что произведения литературного искусства выполняют в отношении читателя функцию сообщения ему определенных познаний, с чем существенным, образом связана ценность этих произведений: именно если они этих познаний не дают, будучи «логичными», то они «плохи», «не имеют ценности» и приобретают ценность в противоположных обстоятельствах.

Что, однако, по этому вопросу можно прочитать в «Поэтике»?1 «И даже если кто-либо изложит метром какое-нибудь сочинение по медицине или естествознанию, то его также называют поэтом. А между тем у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, и


1 Ввиду того что автор дает свой перевод «Поэтики» Аристотеля, не совпадающий с русским переводом, мы вынуждены были приводить соответствующие места русского перевода с поправками, заимствованными из польского перевода автора. — Прим. ред.


175

поэтому первого справедливо бы назвать поэтом, а второго скорей следовало бы называть естествоиспытателем, -чем поэтом. Равным образом и к тому подходит наименование поэта, кто создает сочинения, соединяя всякие размеры, подобно тому как Херемон создал «Кентавра» — рапсодию, смешанную из всякого рода метров. Таким образом, следовательно, мы определяем эти вещи»1.

Читая эти слова, можно прийти к убеждению, что Аристотель отчетливо отличал «поэтические произведения» от «непоэтических», в особенности от научных произведений. Однако можно спросить, что, собственно говоря, в данном случае принимается за критерий различения? Что этим критерием не является метр, а следовательно, не ритмические свойства, выступающие в языково-звуковом качестве произведения, — это ясно. Но что же тогда будет таким критерием? На первый взгляд кажется, что им является то, о чем говорится в данном произведении, а именно предмет, так как Эмпедокла именуют, «естествоиспытателем» («физиологом»), а Гомера нет. Но разве в связи с тем, что Гомер пишет о людях и о том, что с ними происходит, не следовало бы его называть, например, психологом или также, принимая во внимание, что он пишет о событиях троянской войны, — историком? Почему именно «поэтом»? На это сомнение и вместе с тем на вопрос, что здесь принимается в качестве различающего момента, в известной мере отвечает уже цитированное место, которое я снова приведу. Аристотель ясно говорит: «Равным образом и к тому подходит наименование поэта, кто создает сочинение, соединяя (точнее: несмотря на то, что соединяет) всякие размеры»2, кто творит «сочиняя», в тексте: ποcοττο την μιμησιν. Здесь, следовательно, в этом «создании сочинения» или соответственно в том, что в поэтическом произведении содержится это «сочинение» (μιμησις), лежит, нам кажется, момент, отличающий поэтические произведения от


1 Aristoteles Περι Ποτιητκης mit Einleitung, Text und Adnotatio critica, exegetischem Kommentar, Kritischem Anhang von Alfred Gudeman. Berlin und Leipzig, 1934.

2 Аристотель, Поэтика, гл. I, 1447


176

непоэтических. Но в таком случае нужно прежде всего допустить, что в равной мере Эмпедокл как историк не творит «сочиняя» и его произведение не содержит την μιμησιν. Во-вторых же, нужно с необходимостью заняться понятиями μιμετσθαι и ποιετν μιμησιν, хотя об этом уже так много написано. К этому вопросу я еще вернусь. Прежде всего, однако, в связи с рассматриваемым вопросом, я приведу из «Поэтики» другое, всем, впрочем, известное поучительное место: «Из сказанного ясно и то, что задача поэта — говорить не о действительно случившееся, но о том, что могло бы случиться, причем эта возможность вытекает из необходимости либо из вероятности. Ибо различие между историком и поэтом состоит не только в том, что один пользуется прозой, а другой — стихосложением (ибо можно было бы переложить в стихи «Историю» Геродота, и тем не менее она была бы историей как в стихах, так и в прозе), но это различие состоит в том, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо она говорит более об общем, а история о единичном, индивидуальном. Свойством общего является то, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, — к этой цели и стремится поэзия, придавая героям имена; а единичным является, например, то, что сделал Алкивиад или что с ним случилось»1.

Если историк в своем произведении утверждает что-то о том, что было в действительности, то как бы это могло иначе происходить, как не таким образом, что в его произведении содержится ряд утверждений (в логическом значении), которые автор произносит и за которые он принимает на себя ответственность как за результат определенного познания фактов2. Таких утверждений, суждений, по мнению Аристотеля, в произве-


1 Аристотель, Поэтика, гл. IX, 1451а.

2 Это утверждение, и особенно связанное с ним отрицательное утверждение, что ничего подобного не происходит, когда автор является поэтом, а его произведение — поэтическим творением, утверждение, впервые высказанное мною в книге «Das literarische Kunstwerk» («Литературное искусство»), извращенно интерпретировано у нас таким образом, будто я вообще отказываю поэту в ка-


177

дении поэтического искусства, очевидно, нет, ибо «поэт ничего не говорит о тем, что случилось», а говорит лишь о том, «что могло бы случиться»; хотя внешняя форма повествовательных предложений в поэтическом произведении не отличается от предложений исторического произведения. Неужели, следовательно, и в поэтическом произведении содержатся суждения, утверждения? Но будет ли это суждение о чем-то другом? Суждения о возможном? О том, что вероятно? Если мы изучаем само содержание повествовательных предложений в поэтических произведениях, то это допущение не представляется удачным. Можно было бы также сказать, что ведь и историк высказывает много суждений о том, что могло бы случиться, что вполне вероятно, на-


кой бы то ни было ответственности, а поэтические произведения рассматриваю как плод чистого развлечения или как средство, служащее только для развлечения. Нигде я этого не делал. Я лишь добивался, чтобы не упускалось из виду различие между поэтом и ученым, чтобы из поэтических произведений не создавали научных произведений, из «Илиады», например, — философских трактатов или из «королевских» драм Шекспира — чего-то в роде юмовской истории Англии. Из того, что функция поэтического творчества является не функцией познания действительного мира и даже не конечной фазой этого познания, концентрирующей его результаты и выражающей их в форме логических суждений, а чем-то совершенно иным, не следует, как это необоснованно утверждали различные историки литературы, что якобы одним из необходимых, но недостаточных условий создания поэтического произведения было получение хотя бы фрагментарного познания действительности, окружающей поэта перед тем, как он приступил к созданию поэтического произведения. Поэт, творя, должен, однако, выйти за пределы выполнения простых познавательных операций и начать делать что-то совершенно иное. Из того, что я говорю, вовсе также не вытекает — и я никогда этого не утверждал! — ни того, что якобы поэт в своей поэтической деятельности не был ответствен за то, что он делает как поэт, ни, наконец, что его произведение, как произведение искусства, не должно было или не могло подлежать, между прочим, определенной оценке с точки зрения ответственности и оно не имело того значения и серьезности, благодаря которым оно в общем культурном достоянии может быть оцениваемо как что-то положительное или отрицательное. В то же время следует исключительно то, что ответственность поэта за созданное им поэтическое произведение является совершенно иной, чем ответственность ученого, и что роль произведения искусства, ничего не утрачивая вследствие этого из своей культурной и даже этической значимости, совершенно отлична от роли научного произведения. У Аристотеля здесь интересно то, что уже он четко отличал ученого от поэта.


178

пример когда он исследует причины определенного события, относительно которых не содержится непосредственно никаких данных в исторических источниках, и он лишь косвенным путем, с большой степенью вероятности допускает, что причины эти могли бы быть либо такими, либо такими. Разве историк тогда становится поэтом? Или, наоборот, разве поэтическое произведение, в котором рассказывается порою о чем-то таком, что (именно в изложенном значении) «могло бы случиться», или, более того, говоря о том, что уже случилось, например о разрушении Карфагена или о сражении под Берестечком в 1651 году, — разве оно становится вследствие этого «историей»? Думается, что утверждать так было бы неправильно.

Можно и даже следовало бы сказать, что, несмотря на это, между рассматриваемыми произведениями все же имеется существенное различие. Историк даже тогда, когда только предполагает что-то о том, «что могло бы случиться», предполагает, если его допущение правильно, одновременно что-то о том, что случилось, и сообщает при этом другие факты, которые также произошли и которые свидетельствуют также о свершении того, о чем историк предполагает, что оно случилось. А для поэта, когда он говорит о том, что, согласно Аристотелю, «могло бы случиться», идет речь не о том, что действительно происходило именно так или вовсе не происходило, а исключительно о том, подводится ли то, о чем он говорит, по своим свойствам и возможностям под определенный факт. Но у него речь идет уже не о фактологичности этого факта; поэт также не констатирует факт, ибо чаще всего хорошо знает, что этого факта в действительности не было, и он единственно имеет в виду выделение определенных предметов (лиц или вещей), создающих видимость фактичности определенного события, и, следовательно, то, чтобы казалось, что что-то такое происходило, или, иначе говоря, чтобы только создать видимость, что так-то и так-то случилось. Не представляется ли это вероятной задачей там, где «создается сочинение»? Почему об этом «сочинении» и его формировании нет речи у Аристотеля при трактовке истории? Не потому ли, что в нем имеется в виду нечто значительно большее и вместе с тем что-то совершенно иное: раскрытие исторического факта в его


179

простой фактологичности совершенно безотносительно к тому, понравится, взволнует, восхитит ли он кого-либо или нет, могло бы сообщение о нем вызвать в ком-либо катарсис или нет.

Мы не будем здесь пытаться говорить то, что могли бы в настоящее время об- этом сказать, — поищем в тексте Аристотеля суждения, которые разрешили бы наши сомнения или по крайней мере подали бы мысль о возможности это сделать.

Может быть, кто-либо скажет, что это, конечно, бесспорно, что в поэтическом произведении не содержится суждения о чем-то таком, что могло бы относиться к истории, ибо поэтическое произведение должно говорить об «общем» то το καθολου, а история — об индивидуальном (единичном). Разве в таком случае поэтическое произведение не было бы чем-то таким, как, например, математическое произведение? Разве не было бы оно тогда, как говорит Аристотель, чем-то более философским, нежели исторические произведение, хотя бы чем-то таким, как естественнонаучное произведение, которое, согласно современным воззрениям, устанавливает получаемые индуктивным путем некоторые общие черты того, что истинно? Но в таком случае, для чего бы именно присваивались, как заявляет сам Аристотель, индивидуальные наименования (именно собственные имена) лицам, выведенным в трагедии? Этого ведь те делается ни в математике, ни в антропологии или в психологии. Об этом Аристотель говорит следующее: «В трагедии же придерживаются имен, переданных традицией: причина этого состоит в том, что возможное является также вероятным. Что, следовательно, еще не случилось, мы в возможность этого не верим; но что случилось, то, очевидно, возможно, ибо оно не случилось, если было бы невозможным. Однако в некоторых трагедиях одно или два имени известны, прочие же вымышлены, а в некоторых нет ни одного имени, передаваемого традицией, как, например, в «Цветке» Агафона, ибо здесь одинаково вымышлены как события, так и имена, и тем не менее сочинение доставляет не меньшее удовольствие. Поэтому не надо непременно стремиться к тому, чтобы придерживаться традиционных мифов, на основании которых созданы прекраснейшие трагедии, ибо такое стремление выглядит смешным, поскольку эта


180

известная традиция известна лишь немногим и, несмотря на это, доставляет (не меньшее) удовольствие»1.

И еще: «Итак, отсюда видно, что поэту следует быть скорее творцом фабул (мифов), нежели стихов, поскольку поэт есть подражатель, а предметом подражания являются действия»2. «Если бы ему, следовательно, и довелось создать произведение, в основу которого было бы положено действительное событие, он оставался тем не менее творцом, ибо ничто не мешает (!), чтобы некоторые из этих событий протекали именно в соответствии с вероятностью, и именно в этом отношении он выступает в качестве творца этих событий»3.

Имена собственные выполняют здесь, следовательно, специальные функции. Они должны в глазах зрителя сделать правдоподобными события, изображенные в трагедии, сделать их для него достоверными. Следовательно, то, что здесь «подражаемо»4, не является чем-то относящимся к области общего, о котором можно было бы говорить, например, в математике, ни даже в том значении, в каком говорят, например, об общих свойствах животных в зоологии. Это, в сущности, всегда какие-то единичные события (например, когда речь идет о гневе Ахиллеса), какие могли произойти в мире конкретного и одноразового; при этом имеется в виду не то, что это событие действительно произошло, а то, чтобы мы хотя бы на миг поверили (или нам по крайней море


1 Аристотель, Поэтика, гл. IX, 1451b.

2 Привожу здесь тексты перевода Т. Синко, который слова μιμησις и μιμετσθαι переводит в соответствии с традицией интерпретаторов как «подражание» и «подражать», иногда как «подражательное представление». Однако переводчик сам должен был находиться, по-видимому, в затруднительном положении с этим термином. При рассмотрении всего вопроса необходимо, следовательно, не связывать себя выражениями, используемыми в переводе, а прибегать к греческому оригиналу. Хотя перевод Т. Синко несравненно лучший в отличие от старых переводов, однако он не удовлетворяет, как правило, там, где нужно глубже вдуматься в ситуацию, о которой говорит Аристотель. Перевод Синко является переводом филолога, который к исследованиям философов относится пренебрежительно, забывая при этом, что переводит произведение философа.

3 Аристотель, Поэтика, гл. IX, 1451b.

4 Еще нужно провести дискуссию относительно того, что, собственно говоря, есть «подражаемо» и что «подражает». На основе «Поэтики» это не вполне ясно.


181

в течение мгновения казалось), что произошло то, о чем идет речь, хотя мы знаем, что, возможно, этого вовсе не случилось, ибо даже если действительно случилось, то не поэтому мы должны верить, что так действительно случилось, а по какой-то другой причине. Ибо мы должны верить лишь постольку, чтобы волноваться, чтобы нам было «приятно», и нам действительно приятно, когда то, что происходит в трагедии, например, только подобно истине (действительности), но вовсе не является ею. Не является, ибо всякий поэт является, согласно Аристотелю, творцом фабулы (хода событий) и является им даже тогда, когда ему случится «создать произведение, положив в его основу действительное событие», ибо и тогда (можно было бы добавить) он выходит за пределы того, что некогда фактически произошло, и вдобавок он является «творцом» событий. Что это означает, нужно еще рассмотреть.

Но пока можно было бы сказать, что, по мнению Аристотеля, очевидно, историк не является творцом минувших событий (то есть того, что в данное время случалось с одним или многими лицами, причем каждое из этих событий стоит в случайном отношении к другим). Ибо как одновременно произошли битва при Саламине и битва с карфагенянами в Сицилии, и у каждой из них имелась своя цель, так и в следующих один за другим отрезках времени одно событие следует за другим и никакое «создаю видимость» их не приводит к «видимому их созданию», к «игре», а просто констатирует их. В тоже время мне представляется, что главной функцией поэта, соответственно поэтического произведения, является то, чтобы создать видимость действительности, создать видимость, что то, что происходит, например в трагедии, действительно, но не высказывать суждения о том, что это так, ибо такое суждение могло бы, пожалуй, вызвать лишь возражение у зрителя, который ведь знает, что то, что изображено в трагедии (комедии и т. д.), не является действительностью. По-видимому, то различие между созданием видимости, выполняющей определенную конкретную функцию по отношению действительности («якобы показывает ее»), и констатацией определенных фактов, имевших место непосредственно в той или иной действительности, представляется, по мысли Аристотеля, тем, что разрешает вопрос о различии между


182

поэтом и историком, соответственно между поэтическим произведением и историческим, или, в более общем плане, научным произведением. Итак, можно предполагать, что если бы сейчас спросили Аристотеля, содержатся ли в поэтическом произведении повествовательные предложения, являющиеся суждениями, то он дал бы отрицательный ответ, ибо суждения не должны выполнять никакой функции, они не ποιουνται την μιμησιν. Впрочем, в терминологии Аристотеля имеется специальный термин для «суждения» в логическом значении (αποφανσις λογος αποφαντικος)1, и этим термином — насколько мне удалось установить — он в «Поэтике» не пользуется. Пожалуй, это не случайно. Этот факт согласуется с рядом других утверждений Аристотеля, к которым я сейчас перейду и которые все вместе свидетельствуют о том, что Аристотель видит существенное различие между произведениями литературного искусства и другими произведениями письменности.

В пользу этой точки зрения свидетельствует, между прочим, то обстоятельство, что, как бы мы сказали в настоящее время, по мнению Аристотеля, иным является, соответственно должен являться, принцип композиции исторического произведения, а иным — трагедии, иным также будет принцип отбора фактов, о которых идет речь в этих произведениях. «Ясно, — говорит Аристотель, — что такие произведения (трагедия) не должны походить на исторические произведения, которые по необходимости изображают не одно событие, а события, относящиеся к определенному времени, и все, что тогда происходит, не стремится к одной цели, хотя многие эпические поэты совершают эту ошибку»2. «Относительно же подражательного изображения путем повествования в цельном стихотворении, очевидно, что фабулу должно, как в трагедиях, делать драматичной, то есть выбрать для этого одно целое и законченное действие, имеющее начало, середину и конец, чтобы оно как единое и цельное живое существо производило свойственное ему


1 Даваемые Аристотелем определения этих терминов (anal. poster I, 1. Περι ερμηνειας cpt. IV, V) звучат совершенно иначе, чем приведенное выше определение суждения. В них делается акцент либо на истинность, либо на ложность, либо на функцию высказывания чего-то о чем-то.

2 Аристотель, Поэтика, гл. XXIII


183

приятное ощущение»1. Знаменитое «единство действия» является основным воззрением Аристотеля по вопросу создания фабулы трагедии и других произведений литературного искусства. К вопросу об этом единстве, и особенно о различных условиях, от которых зависит его достижение в произведении литературного искусства, Аристотель, как известно, неоднократно обращается в своей «Поэтике», и видно, что он акцентирует его значение в поэтическом произведении. Трудно здесь цитировать все мысли на этот счет, особенно потому, что в общем этот вопрос известен, хотя, может быть, подлинная его роль не получила надлежащей оценки. «Следовательно, как и в других подражательных искусствах одно подражание касается одного предмета, так и фабула, как подражание действию, должна быть подражанием единому и притом цельному действию; а части событий должны так соединяться, что если бы лишь одна из них была изменена либо устранена, в целом было бы испорчено и развалилось. Ибо если существование или несуществование чего-либо незаметно, то оно не является существенной частью целого»2. «Следовательно, очевидно, что развязки фабул должны вытекать из самих характеров, а не так, как в «Медее», посредством механических средств и т. д.» 3. «Ничего также нелогичного не должно быть в фабуле, пожалуй, лишь в событиях, происходящих вне трагедии, как, например, в «Эдипе» Софокла»4, и т. д. Однако существенным является то, почему, по мнению Аристотеля, так много зависит от того, чтобы было сохранено это «единство» действия. Итак, хотя многократно упоминается о «подражании» — или, как говорит Синко, «подражательном искусстве», однако окончательной целью, о достижении которой идет речь при осуществлении единства действия и других взглядов, касающихся композиции, всегда является оказание большего впечатления на зрителя, соответственно, читателя, и именно такого впечатления, которое мы назвали бы ныне эстетическим. Следовательно, речь


1Аристотель, Поэтика, г. XXIII, 1459a. (Курсив мой. — Р. И.).

2 Там же, гл. VIII, 1451a.

3 Там же, гл. XV, 1454a.

4 Там же, гл. XV, 1454a.


184

идет о том, чтобы пьеса «нравилась», или также о том, чтобы зритель имел «приятность», или, наконец — как в трагедии, — чтобы совершился катарсис, а следовательно, определенное конкретное приятное переживание, получаемое вследствие взволнованности судьбами героя, вследствие того, что изведано сострадание и страх, а также определенный ужас, заканчивающийся позитивным оттенком, определенным чувственным освобождением. Чем бы ни было это конкретное переживание, которое Аристотель называет катарсисом, к сожалению, того что имел в виду Аристотель мы уже не узнаем; одно представляется определенным: что именно это волнующее переживание относится к области эстетических переживаний, а не к области познавательных переживаний (например, оно не является каким-то познавательно обоснованным убеждением, приобретаемым нами при прочтении научного исследования, с результатами которого мы соглашаемся) и что именно это эстетическое переживание является, согласно Аристотелю, главной и окончательной целью действия трагедии (а следовательно, одного из поэтических произведений). Для получения этого переживания Аристотель формулирует ряд положений, согласно которым должна создаваться трагедия. При этом идет речь отнюдь не об «истине», «лжи» и т. п.; известно, что ряд композиционных деталей трагедии и других поэтических произведений отчетливо выходит за пределы «истинности», и это вовсе не мешает тому, что поэтическое произведение выполняет свое назначение. Мы неоднократно читаем об этом в «Поэтике», но для нас, может быть, достаточно привести только одно место: «и этой целью (scil. поэзии) является [...], чтобы поэт сделал таким образом (scil. посредством изображения чего-то возможного) более поразительной соответствующую часть либо также какую-либо иную»1. И еще: «А так как поэт должен вызывать с помощью подражательного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что именно это действие должно заключаться в самих событиях»2.

Об этом же и, во всяком случае, не о чем-то противоположном могут свидетельствовать те мотивы теории


1 Аристотель, Поэтика, гл. XXV, 1460b.

2 Там же, гл. XIV, 1453b.


185

Аристотеля, которые касаются стимулов поэтического творчества. Согласно Аристотелю, «поэтическое творчество породило вообще две причины, обе коренящиеся в человеческой природе»1. Однако последующие выводы Аристотеля таковы, что не ясно, чем являются эти две причины. Одна из них, как нам представляется, — это влечение к «подражанию» и то, что «все наслаждаются произведениями подражания»2. Но неясно, в чем заключается другая причина; в том ли, что с помощью подражания люди приобретают определенные сведения и что «учение является- наивысшим наслаждением»3, или в том ли, что «наслаждение» вызывается также «совершенной отделкой произведения либо колоритом, либо какой-нибудь другой причиной того же рода»4; причем далее говорится о врожденном «чувстве гармонии и ритма», а следовательно, о чем-то таком, что уже само по себе выходит за рамки самого «подражания». Но чем бы ни была эта другая причина или стимул к творчеству, важным является понимание того, как представляется побуждение, связанное с тенденцией к «подражанию» и какую роль играет здесь вопрос о приобретении «познания». Ибо от выяснения этого момента зависит выяснение вопроса о том, в какой мере произведение литературного искусства связано с познанием, соответственно с истиной, получаемой, возможно, с помощью «подражания». Итак, нужно подчеркнуть два момента: во-первых, что здесь речь идет не о чисто подлинной ценности познания, а о том, что мы что-то узнаем о действительном мире, о «наслаждении» и «удовольствии», которые мы должны получать во время осмотра «подражательных» произведений, и, следовательно, вновь об определенном переживании эмоциональной, а не познавательной природы. Во-вторых, что то, что вызывает это «наслаждение», есть не познание определенной действительности (как это, кажется, обычно говорилось при попытках интерпретации взглядов Аристотеля), а либо «само подражание» — и, следовательно, искусство подражания, или удовлетворение ощущения мастерства в подражании, либо также «удовольствие», получаемое при осмот-


1 Аристотель, Поэтика, гл. IV, 1448b.

2 Там же.

3 Там же.

4 Там же.


186

ре «изображений»1. Источником этого удовольствия должно быть приобретение знаний «посредством умозаключения относительно того, что каждое из этих изображений показывает»2. Это выражение может навести на мысль, что имеются в виду определенные состояния, по правде сказать эмоциональные, но тесно связанные с функцией познания действительности. В связи с этим важно здесь отдать себе отчет в том, что то, что «показывает» изображение, не является чем-то действительным. Ибо несколькими строками выше Аристотель ясно говорит: «Ибо то, на что в действительности мы смотрим с неприязнью, то же самое, рассматриваемое на изображении, доставляет нам радость, например изображение отвратительнейших животных и трупов»3. Следовательно, имеются в виду предметы «показанные», составляющие «элемент» изображения, а не действительный прототип этого «изображения»4. Причем «изображения» использованы здесь как аналогии поэтических произведений. Следовательно, нужно продумать это сравнение до конца. Подобно тому как мы знакомимся непосредственно по изображениям не с определенной реальной действительностью, а лишь с чем-то, что является подражанием чего-то реального, действительного, причем может случиться, как говорит Аристотель, что «прежде не видели самого предмета (scil. реального) в природе», изображение которого (подражание) находится «на изображении», так же и литературное произведение не дает нам, как «подражание», знакомства с определенными действительными предметами, не о них в нем идет речь, а лишь о предметах, которые являются «подражаниями» определенным реальным предметам. Как при изображении, если бы мы знакомились с «самими» предметами (scil. (действительными), а не с их «изображениями», то испытывали бы порой огорчения, так же и при чтении поэтических произведений (или просмотре их на сцене), получая определенные знания об определенных действительных предметах, мы должны были бы в определенных случаях испытывать огорчение. Однако


1 Аристотель, Поэтика, гл. IV, 1448b.

2 Там же.

3 Там же, гл. IV, 1448a. (Курсив мой. — Р. И.).

4 См. анализ картины в моем исследовании «О строении картины».


187

мы, даже переживая «сострадание и страх» перед лицом определенной трагедии, получаем какое-то удовольствие, что представляется, если принять во внимание это сравнение с изображением понятным только в том смысле, что это происходит именно потому, что мы не познаем здесь непосредственно определенных действительных предметов (омерзительных людей и их преступлений), а лишь определенные их подражания, отдавая себе в известной мере отчет в том, что они являются лишь «подражаниями», а не действительностью. Если здесь, следовательно, вообще совершается какое-то познание, что, кажется, не подлежит сомнению, то оно является весьма особенным, направленным на «подражание», а не на действительность, и притом оно является лишь определенным средством к достижению цели, совершенно отличной от познания; то, от чего здесь, собственно говоря, оно зависит, так это от получения эмоционального переживания — определенного удовольствия или наслаждения, а не простого получения определенного истинного знания. И если бы мы согласились с тем, что для познания действительных предметов с помощью языковых изображений (предложений) нужно пользоваться суждениями в логическом значении (в особенности категорическими суждениями, основанными на опыте), то необходимо было бы также согласиться, что там, где мы что-то узнаем не о действительных предметах, а о чем-то таком, что является лишь «подражанием» (даже) действительным предметам, предложения, которыми мы при этом пользуемся, могут, пожалуй, быть не суждениями sensu stricto, а какими-то другими определительными предложениями. Где конечной целью является простое приобретение знания, познания определенной действительности, там мы пользуемся научными произведениями, а где конечная цель состоит в получении наслаждения с помощью определенного конкретного познания предметов, показанных «на изображении» или «на сцене» или, наконец, в поэтическом произведении, там мы уже имеем дело не с произведением, состоящим из суждений, а с поэтическим произведением, с продуктом творчества совершенно иного типа.

Так, следовательно, и аристотелевские рассуждения о стимулах творчества вовсе не ведут нас к утверждению, что произведения литературного искусства являют-


188

ся, в сущности, определенными научными произведениями, содержащими в себе суждения и имеющими целью дать читателю определенные истинные знания о действительнном или только возможном мире.

Рассмотрим, наконец, каково, согласно Аристотелю, отношение предметов, изображенных в поэтическом произведении (тех, которые «подражают» или также являются «подражаниями»), к внехудожественной действительности в связи с тем, о чем, собственно говоря, может идти речь у Аристотеля, когда он говорит о «подражании» (μιμετσθαι), «подражательстве» (μιμησις;) и т. п.

Насколько мне известно, до сих пор это «подражание» в искусстве, и в особенности в поэзии, толковалось таким образом, что не только в смысле теории происхождения искусства, но и в смысле теории ее предназначения и идеала, к которому искусство должно стремиться, это «подражание» состоит в получении в предметах, «отображенных» или также «изображенных» в поэтическом произведении, по возможности совершенных, верных изображений того, что существует в действительности за пределами искусства. Если, следовательно, мы имеем дело с каким-то определенным историческим событием, например сражением при Саламине, или с процессом и смертью Сократа, то требование «подражания» в поэтическом произведении осуществил бы тот, кто дал бы наиболее правильное изображение этого события, людей и вещей, которые принимали в нем участие, кто, следовательно, при исключении всяких личных художественных склонностей и всяких влияний индивидуального видения действительности автором дал как бы «фотографически точный» процесс этого события, именно такой, каким он происходил сам по себе, независимо от воспринимающего. Всякое «отклонение» от действительного процесса и принимающих в нем участие людей должно с этой точки зрения считаться несовершенством «подражания» и при таком способе понимания искусства несовершенством данного произведения искусства. В данный момент следует опустить вопрос о том, возможно ли столь далеко продвинувшееся «подражание» в искусстве и имеет ли, например, что-либо общее с искусством известный «кабинет восковых фигур» в Лондоне. Ибо можно стать на ту точку зрения, что степень сходства, которой можно достигнуть в изображенном предмете по


189

отношению к внехудожественной действительности, всегда имеет ограниченный характер (или, что всегда, даже в далеко идущем «подражании», остается известная доза несходства, которой не удается избежать), но что, несмотря на это, такое уподобление предметов, изображенных в искусстве (в особенности литературном), фактически совершается, и что одновременно стремление к получению как можно большего сходства указано, что, следовательно, в качестве основного совета при создании произведений искусства нужно принять требование получения как можно большего сходства изображенного предмета с «моделью» — с каким-либо индивидуальным предметом в «природе». В связи с этим неоднократно устанавливалось главное мерило ценности произведения искусства: оно является тем «лучшим» (более ценным), чем более схож изображенный в искусстве предмет с соответствующим ему действительным предметом. Это есть, как известно, точка зрения всякого «натурализма» в искусстве — как «классического», так и «литературного». Что это требование может иметь смысл единственно в тех видах искусства, в которых существуют «изображенные предметы», что, следовательно, ни в чистой музыке, ни в архитектуре это требование не удается применять, — это другой вопрос, который, однако, нельзя упускать при рассмотрении того положения, что вопрос о ценности произведения искусства вообще решает степень «истинности», соответственно «сходства» с объектами действительного мира, ибо в таком случае всякое «неизобразительное» искусство не должно было бы по своему существу быть ценностью. Для нас представляет интерес лишь то, правильны ли ссылки всякого натурализма на Аристотеля, и в особенности на его теорию «подражания»? Означает ли, следовательно, μιμετσθαι у Аристотеля действительно то же, что «творить в пределах произведения искусства другой предмет по отношению к оригиналу и (в границах возможного) подобий ему».

Насколько мне известно, так всегда считали и более того, в последнее время у" нас стремились либо ограничить это положение Аристотеля (якобы Аристотеля) о главной функции искусства, либо делать также упрек ему, что он в своих выводах не совсем последователен. В первом направлении пошел К. Гурский, который заяв-


190

ляет, что Аристотеля следует понимать не таким образом, что при μιμετσθαι речь у него идет «о копировании внешнего, материального мира», а так что, однако, речь идет об «истине в воспроизведении духовного содержания»1, для чего, по моему мнению, в текстах Аристотеля нет никаких оснований. Зато другим путем пошел В. Татаркевич в своем исследовании «Art and Poetry», опубликованном еще перед войной во II томе «Studia Filosoficzne». Татаркевич ссылается в этом случае на ряд утверждений Аристотеля, несомненно имеющихся в тексте «Поэтики» и действительно оказавшихся в противоречии со взглядом, согласно которому «подражание» в вышеизложенном смысле и приписываемом всегда Аристотелю должно было бы составлять главную задачу искусства. Таким образом, этими утверждениями мы и займемся здесь, но, рассматривая их, мы не должны, как я полагаю, удовлетворяться констатацией того, что Аристотель впадает в данном случае в поразительную непоследовательность. В данном случае мы имеем дело с слишком выдающимся мыслителем, чтобы допускаемая им многозначность определенного термина и связанная с этим непоследовательность (ско-


1 См. К. Górski, Poezja jako wyraz (Поэзия как выражение), str. 33 и далее. Nota bene: совершенно неожиданным для меня образом я стал в глазах Гурского самым главным врагом воззрений Аристотеля. Неожиданным хотя бы потому, что в печати я никогда до сих пор не высказывался относительно взглядов Аристотеля, содержащихся в «Поэтике» (делаю это в настоящее время впервые), а также потому, что, как подтверждают мои нынешние выводы, в моих взглядах на искусство, и в особенности на произведения литературного искусства, я чувствую себя весьма близким к точке зрения Аристотеля, которой он придерживался в «Поэтике». Во время работы над своей книгой «Das literarische Kunstwerk» я, к сожалению, не знал «Поэтики» Аристотеля в оригинале, и произошло это именно потому, что традиционные интерпретации филологов и историков философии показывали мне это произведение Аристотеля в таком свете, что оно казалось мне мало интересным. Как только появилось новое издание (Гудемана) «Поэтики», я принялся за чтение и убедился тогда, сколь много интересных и важных взглядов содержит это небольшое произведение. Оно явилось также первым текстом, который я взял в качестве примера моих семинарских занятий после того, как в 1945 году вновь приступил к чтению лекций в университете. На этих семинарах я пытался уже показать все то, о чем говорю в настоящем исследовании.


191

pee внешняя) не побуждали нас допускать скорее то, что Аристотель, сохраняя определенный традиционный термин, придал ему в ходе своих исследований другой смысл по весьма существенным соображениям.

Вопрос этот столь труден, что сам Аристотель, насколько мне известно, не дает сколько-нибудь четкого определения понятия μιμετσθαι или μιμησις. Это скорее понятие, с помощью которого он пытается объяснить другие понятия, понятным для современников языком. И нужно было бы проводить далеко идущие историко-философские исследования, чтобы разобраться в том, что, собственно говоря, этот термин μιμετσθαι означал в современной Аристотелю и предшествующей ему эстетической литературе. Я не чувствую себя призванным для проведения такого рода исследовании, и вынужден здесь предоставить слово филологам. Но, занимаясь самим текстом Аристотеля, можно ведь прийти в этом вопросе к определенным вероятным предположениям, которые, однако, освещают его по-другому, чем это обычно делалось до сих пор. Итак, послушаем Аристотеля.

Если бы μιμετσθαι в смысле верного подражания (создания изображений, двойников) было действительно, согласно Аристотелю, существенным моментом для поэтического произведения, то было бы непонятно, почему в таких произведениях, в которых должно было бы в еще большей мере достигаться столь правильное воссоздание действительности, — а следовательно, в естественнонаучных произведениях, — мы, собственно говоря, как утверждает Аристотель, имеем дело не с поэтическими произведениями, а с чем-то принципиально от них отличным. Чего же недостает этим произведениям? И действительно ли эта предположительно достигаемая степень «подражания» является необходимой для того, чтобы определенное произведение письменности было произведением поэтического искусства? Относительно исторических произведений, нельзя сказать, чтобы этим недостатком был предмет, которого они касаются, ибо ведь в них, как и в поэтических произведениях (трагедии или эпопее), говорятся также о людях и их делах, и, более того, в них часто, по-видимому, говорится о тех же людях, которых изображают поэтические произведения. Казалось бы, что если исторические произведения


192

являются «более истинными» (а это здесь означало бы, что они со значительно большей точностью отображают события и людей), чем произведения поэзии, то они должны бы быть лишь в высшей степени поэтическими произведениями и более ценными по сравнению с трагедией и эпопеей, если степень верности «подражания» должна была бы быть критерием ценности. Однако, как я уже предварительно отмечал, — что, впрочем, всем известно, — Аристотель не относит исторические произведения к числу поэтических и делает он это именно потому, что они повествуют о действительно случившемся, а произведения поэзии этого не делают и повествуют лишь о том, что «могло случиться». Если μιμετσθαι и μιμησις действительно принимаются во внимание в произведениях поэзии, а исторические произведения не являются поэтическими, то, очевидно, в них не совершается это μιμετσθαι, и вместе с тем μιμετσθαι вовсе не означает: возможно правильнее «подражать» в смысле высказывания ряда истинных суждений об определенных действительных предметах и возможно правильнее отображать этими суждениями минувшую внехудожественную действительность, а должно означать нечто иное.

В этом же направлении идут и другие высказывания Аристотеля в «Поэтике». Прежде всего кто-либо мог бы сказать, что ошибочным является мой вывод, сделанный именно на основе аристотелевской констатации о различии между историческим и поэтическим произведением, поскольку в соответствии с высказыванием Аристотеля, уже мною приводившимся, оно состоит лишь в том, что в произведениях поэзии «подражается» общим типам, в то время как в историческом произведении «подражаются» индивидуальные события и лица. Об этом Аристотель действительно говорит, но одновременно он говорит о том, что можно и должно использовать в поэтическом произведении собственные имена, известные зрителю, что было бы, пожалуй, бессмысленным, если бы действительно выражение Аристотеля об «общем» следовало понимать sensu stricto. Видимо, здесь речь идет о какой-то другой «общности», которая может сопровождаться изображением индивидуальных лиц и событий. Можно было бы сказать, что в изображенном событии или лице не должны быть опущены все единичные черты, отличающие данный


193

индивидуум от других, не должен также быть устранен образ единичного бытия, а лишь должно совершиться определённое смещение в качественном наследии изображенных лиц: должны быть более подчеркнуты те моменты их ποτον ειναι, которые относятся к их «сущности» (το τι ην ειναι); и одновременно являются общим το καθολου и индивидуализирующим свойствами; именно их, с точки зрения Аристотеля, нельзя устранить из того, что является τοδετι, а нужно лишь как-то так пополнить, чтобы они не выступали на первый план, а лишь сопутствовали друг другу и чтобы не на «их делался упор или придавалась им главная роль в развитии событий фабулы. Нужно, другими словами, произвести некоторые смещения в расположении характерных особенностей лиц и изображенных событий, известную — как мы ныне, может быть, сказали бы — деформацию по отношению к безусловно индивидуальной и полной случайностей действительности. И это явилось бы уже первым отклонением по отношению к требованию, касающемуся далеко идущего сходства, копирования в искусстве действительности. Тем не менее, однако, здесь была бы еще сохранена верность «подражания» действительному в его общих чертах. Сам принцип создания изображений этим путем не был бы еще нарушен. Между тем другие высказывания Аристотеля позволяют указать на нечто совершенно другое. В IX главе мы, например, читаем, что если случится, что в какой-то трагедии (речь идет о «Цветке» Агафона) события и имена вымышлены, то это не повредит, «ибо сочинение вызывает не меньшее удовольствие». «Поэтому, — как я об этом уже однажды говорил, — не надо непременно стремиться к тому, что бы придерживаться традиционных мифов, на основании которых созданы прекраснейшие трагедии, ибо такое стремление выглядит смешным, поскольку эта традиция известна лишь немногим и, несмотря на это, доставляет не меньшее удовольствие»1.

Как видим, здесь предлагается какой-то совершенно другой критерий, чем степень «истинности» или «сходства» того, что изображено в поэтическом произведении, внехудожественной действительности. В качестве крите-


1 Аристотель, Поэтика, гл. IX.


194

рия принимается «удовольствие», какое получает слушатель или зритель при ознакомлении с произведением. Любопытно, что это «удовольствие» зритель получает даже в тех случаях, когда он не может проконтролировать, с чем он имеет дело — с «вымыслом» или с чем-то, что, согласно традиции, действительно когда-то случилось. Он не может, следовательно, оценить степень сходства того, что является подражанием, с тем, что когда-то было в действительности. Мы здесь касаемся весьма существенного пункта теории литературного искусства Аристотеля. Ибо если бы действительно сходство изображенных предметов с реальными имело решающее значение для ценности произведения или соответственно для степени «удовольствия», которое произведение вызывает у зрителя (о чем, впрочем, сам Аристотель нигде не говорит), то было бы странным, чтобы это удовольствие проявлялось там, где зритель не может вполне оценить, возникает ли в данном случае какое-либо сходство или его нет (например, наблюдая портрет неизвестного ему лица). Более странным, однако, является то, что когда поэту даже удастся создать произведение на основе действительных событий, то, по мнению Аристотеля, он все же остается поэтом (соответственно можно было бы оказать, что его произведение, несмотря на это, остается поэтическим произведением), ибо, говорит Аристотель, «ничто не мешает тому, чтобы некоторые из этих событий протекали в соответствии с вероятностью, и именно в этом отношении он выступает как создатель этих событий»1. Как же, следовательно, это понимать иначе, как не таким образом, что для поэтического произведения — чтобы оно вообще было поэтическим — требуется не то, чтобы предметы, о которых в них идет речь, были действительными и чтобы произведение правдиво говорило о них то или иное и тем самым давало целиком верные «изображения» действительных предметов, но чтобы изображенные предметы «соответствовали вероятности», чтобы, иначе говоря, казалось правдивым, соответственно действительным то, что, по существу, не является действительным, и чтобы это представляющееся действительностью возникло без-


1 Аристотель. Поэтика, гл. IX.


195

относительно к тому, что когда-то фактически происходило в действительном мире.

Аристотель неоднократно возвращается к мысли, что то, что изображено в произведении (события, входящие в состав действия, «характеры», построение фабулы, ее связь с характерами и т. д.), должно находиться «в соответствии с вероятностью и необходимостью». Так, например, «самыми худшими являются, по мнению Аристотеля, эпизодические действия», в которых эпизоды «следуют один за другим не по вероятности или по необходимости». Так же и в том случае, когда речь идет о простых и сплетенных фабулах, об отдельных частях фабулы, таких, как «перипетия» или «узнавание», Аристотель снова говорит, что «эти части действия должны вытекать из самого состава фабулы таким образом, чтобы они возникали из предшествующих событий по необходимости либо вероятности»1. Подобным же образом «развязка фабулы должна вытекать из самих характеров, а не так, как в «Медее», посредством deus ex machina2. «Ничего также противного смыслу не должно быть в фабуле, пожалуй, только в событиях, лежащих вне трагедии, как в софокловом «Эдипе»3. Наилучшим является такое узнавание, которое вытекает из самих событий, так как неожиданность основана на вероятности, как, например, в софокловом «Эдипе» и в «Ифигении»4. Здесь речь идет о некоторых особенных связях между элементами самого изображаемого мира (фабулы, характеров и т. д.), а не об отношении этого мира и его элементов к чему-то, что находится вне самого произведения. Следовательно, представляется вероятным, что Аристотель в данном случае имеет в виду что-то другое, а именно то, что я назвал в своей книге «Das literarische Kunstwerk» «объективным следствием» в границах мира, изображенного в произведении. Соблюдение этого следствия является необходимым не для совершенства «подражания» в смысле верной копии действительности, а для того, чтобы создать у зрителя убеждение, что он знакомится с некоторой конкретной действительностью — действительностью самой по себе, безотноси-


1 Аристотель, Поэтика, гл. X.

2 Там же, гл. XV.

3 Там же, гл. XV.

4 Там же, гл. XVI.


196

тельно к тому, как она относится к реальному миру, существующему вне произведения искусства. Аристотель говорит даже об «убеждении», вызванном у зрителя: «Поэт должен также, насколько возможно, проникнуться положением своих лиц, ибо более всего бывают убедительными те из них, которые в силу своей природы сами погружаются в соответствующие переживания, и с наибольшей истинностью волнует тот, кто сам взволнован»1. Отсюда видно, что различные требования, которые Аристотель предъявляет поэтам в отношении способа создания того, что изображено в произведении литературного искусства, рассчитаны на то, чтобы произведение вызвало у зрителей некоторое определенное «впечатление», чтобы оно нравилось, волновало, чтобы оно, в особенности посредством возбуждения «сострадания и страха», вызывало это особенное удовольствие, которое возникает у зрителя как катарсис. Это достигается именно правдоподобностью фабулы, характеров и т. д., посредством соответствующим образом проведенного «подражания». Что при этом речь не идет о возможно верном «копировании» или «уподоблении» изображенного в произведении тому, что является действительным вне произведения, об этом свидетельствует также тот факт, что Аристотель не исключает из пределов поэтического произведения даже то, что невозможно или нелогично. «Ибо в поэзии, — говорит он, — предпочтительнее вероятное невозможное, чем возможное, но невероятное»2. «Вещи, противоречащие смыслу, можно оправдывать и тем, что иногда они не противоречат смыслу, ибо вероятно, что кое-что происходит и вопреки вероятности»3. «Если изображено что-то невозможное, это есть погрешность, но она используется удачно, если этим достигается цель поэзии. А этой целью является, как мы уже говорили, то, чтобы поэт сделал более трогательной соответствующую или какую-либо другую часть»4. «Скорее следует выбирать невозможное, но вероятное, нежели возможное, но невероятное. Однако не следует составлять повествования из частей, противных смыслу, а прежде всего из таких, которые не содержат ничего противного


1 Аристотель, Поэтика, гл. XVII.

2 Там же, гл. XXV.

3 Там же, гл. XXV.

4 Там же, гл. XXV.


197

смыслу, а если это невозможно, пусть они лежат вне соответствующего действию повествования (...). Поэтому смешно говорить, что без этого разрушится замысел, ибо с самого начала не следует слагать таких фабул, и если это произошло и сочинение окажется более изобретательным, то можно согласиться и с несоответствием разуму»1.

В тесной связи с этой проблемой находится различие, которое проводит Аристотель между различными погрешностями в поэтическом искусстве. «В самом же поэтическом искусстве допускается двоякого рода погрешность: одна касается его сущности, другая — внешнего порядка. Ибо если поэт надлежащим образом осуществил подражание и допустил промах в выполнении замысла по собственной неспособности, то погрешность коренится в самом искусстве поэзии; если же при выборе предмета подражания он изобразил что-то неподобающее либо невозможное, например лошадь, сразу поднявшую обе правые ноги, либо что-то такое, что явилось бы погрешностью в любом искусстве, например врачебном или каком-либо другом, то эта погрешность не касалась бы существа искусства поэзии»2. «Далее, следует вдуматься, какого рода допущенная погрешность, нарушает ли она законы поэзии или является лишь чем-то случайным, ибо более незначительна та погрешность, когда поэт не знал, что косуля не имеет рогов, чем если бы он изобразил ее, обнаружив неумение подражать»3.

Ряд только что цитированных мест, может быть, убедит прежних сторонников понимания μιμησις как «подражания» и, следовательно, как создания в произведении искусства поэзии изображений внехудожественной действительности в том, что, согласно Аристотелю, цель искусства — не создание таких изображений. Эта цель, как об этом ясно говорит Аристотель, состоит в том, чтобы изображенное в произведении сделать «более трогательным», добиваясь «большей убедительности», и, следовательно, между прочим, если можно так сказать путем наложения на него своего рода печати самобытной действительности. Во-вторых, приведенные места


1 Аристотель, Поэтика, гл. XXIV.

2 Там же, гл. XXV.

3 Там же, гл. XXV (курсив мой. — Р. И.).


198

свидетельствуют, что это μιμησις по мнению Аристотеля, вообще не есть «подражание» в смысле создания в произведении изображений чего-то такого, что находится вне искусства, вне произведения. Ибо как же иначе могло бы совершаться это μιμησις там, где не только не может возникать несходство с внехудожественной действительностью, но где даже может быть нарушена объективная последовательность и изображено нечто невозможное, но вместе с тем такое, что является «достоверным». Было бы невозможным лучше создать в произведении искусства нечто несоответственное тому, что происходит во внехудожественном реальном мире, чем написать его в виде αμιμητως. Ведь это мнение наводит на мысль, что Аристотель считает возможным, что в определенном произведении может быть сохранено точное сходство с внехудожественной действительностью (таким образом, что появится эта «косуля без рогов»), но что произведение будет, несмотря на это, написано αμιμητως. Создание произведения таким образом, что достигается μιμησις, и такое создание, при котором в произведении дается верное изображение внехудожественной действительности, — это, очевидно, два совершенно независимых друг от друга способа творчества. В то время как научное произведение (в особенности историческое) для достижения необходимой его ценности должно быть написано таким образом, чтобы было сохранено (в границах возможного) верное сходство с действительностью, находящейся вне произведения, ибо только тогда произведение бывает правдивым, — в художественном произведении этот способ творчества не составляет conditio sine qua поп ценности произведения, ибо в нем допускается даже невозможное и нелогичное, лишь бы только было сохранено это μιμησις. Действительно, Аристотель остается в долгу перед нами, когда речь идет о позитивном решении вопроса о μιμησις и μιμετσθαι, и мы должны были бы сами уже попытаться позитивно определить это понятие, не зная, совпадет ли сделанная нами попытка определения с мнением Аристотеля. Однако на основании различных строф Аристотеля, которые я выше привел, можно с полной вероятностью уловить мысль, что речь идет при этом о такого рода писательском мастерстве, благодаря которому то,


199

что составляет слой изображенных предметов, что в процессе чтения в этом слое перед нами возникает, было бы трогательным (в особенности вызывающее при восприятии καταρσις); и может быть таким (между прочим, являясь «убедительным»), заключает в себе признаки некоторой особой самобытной действительности, хотя нигде вне произведения ничего подобного не появлялось. Искусство создания в произведении «живых образов», искусство реализации, как бы воплощения в самом произведении изображаемого мира, мира как бы существующего, который становится сам по себе quasi-действительным, не будучи им на самом деле, — вот то, что возникает как вероятная интерпретация терминов μιμησις и μιμετσθαι и что при этом, так сказать, материал для создания в произведении такого как бы автономного, возникающего перед нами в виде «живого тела» мира может быть взят из окружающего нас реального, внехудожественного мира, что то, что в художественном произведении предстанет как воплощенное, может быть в большей степени схожим с этим реальным миром, — всего этого не следует отрицать, но не это является критерием поэтичности того или иного произведения поэзии и его художественной ценности.

Если мы так поставим вопрос о понимании μιμησις и μιμετσθαι, тогда становится понятным, почему Аристотель столь ничтожно мало внимания уделяет проблеме, отвечающей на вопрос, как в поэтическом произведении создать изображение внехудожественных предметов, «у и столь много рассуждает над принципами композиции фабулы как единого целого, над соответствием фабулы характерам, распределением частей фабулы и т. д. — следовательно, над вопросами, которые ныне среди многих теоретиков искусства называются «формальными» и от которых зависит то «впечатление», какое вызывает у зрителя или читателя эта сила кульминационного волнения при восприятии трагедии, в конце концов при καταρσις. Это рассмотрение «формальных» вопросов находится, впрочем, у Аристотеля в соответствии с его пониманием прекрасного, которое, как известно, основано на порядке и системе, — с пониманием, гармонирующим если не со всем греческим искусством, то по крайней мере с наиболее характерными для него проявлениями (произведениями).


200

Впрочем, следует согласиться — на что, однако, до сего времени не обращалось достаточного внимания, односторонне придерживаясь интерпретации μιμησις как «подражания» (создания изображений, подражая природе), — что Аристотель пользуется терминами μιμησις и μιμετσθαι применительно к весьма различной обстановке и различным предметам. Следовательно, «подражает» сам поэт, создавая свою пьесу или эпопею, «подражают» лица, действующие в трагедии (изображенные) , а также их действия или события, в которых они принимают участие μιμησις есть то же, что μυθος1; подражанием является и вся трагедия. Поражает, наконец, что в одном месте Аристотель утверждает, что поэт, говоря «от себя», не «подражает», но зато делает это, когда (хотя бы то же самое) говорят изображенные в произведении лица, так же и говорением можно μιμετσθαι. Средствами подражания являются как λεξις, так и μελοπιια, а способ μιμετσθαι есть οφις. Отсюда видно, что у Аристотеля спутываются при этом весьма различные вопросы, и все они именуются одним и тем же термином без учета модификации значения, которая при этом происходит. Это обстоятельство, несомненно, свидетельствует о несовершенстве рассуждений автора «Поэтики» и о необходимости введения различных поправок и углубления анализа, но вместе с тем оно свидетельствует также о том, что традиционная интерпретация μιμησις и μιμετσθαι исключительно в духе «подражания» как создания в искусстве изображений предметов действительного мира могла возникнуть лишь в результате весьма поверхностного чтения исследования Аристотеля и поверхностного рассмотрения проблем, которые он затрагивает. Во всяком случае, когда речь идет о понимании μιμετσθαι, следует отличать наряду с этим значением, в котором μιμετσθαι — это лишь то, что, кроме того, чтобы быть изображением чего-то другого, имеет еще по меньшей мере три различных значения. А именно: 1) μιμετσθαι существует для того, чтобы создавать рельефным образом (воплощать, осуществлять) предметы, изображенные в произведении, носящие черты самобытной действительности; 2) это для


1 Любопытно при этом, что, например, Т. Синко переводит αμιμοννται как «предметы подражания».


201

того, чтобы исполнять функцию, выражающуюся в представлении, посредством изображающего в произведении предмета чего-то такого, что лежит за пределами самого произведения и, возможно, является элементом действительного мира; 3) самому создавать «видимость» действительности, реализованной в предметах, изображенных в произведении поэзии. Лишь более тщательный анализ этих различных вопросов поможет нам уяснить, в каких случаях проявляется то, что мы привыкли называть художественной «ценностью» произведения поэтического искусства.

Несмотря на то что здесь следовало бы развить вопросы, которые теперь перед нами возникают, вышеизложенные рассуждения делают несомненным тот факт, что Аристотель видит существенное различие между произведением поэзии и нехудожественным произведением письменности, например историческим или естественнонаучным произведением, и что одним из средств различения этих произведений является то, что в произведении поэзии дело доходит до μιμησις в значении, которое я старался здесь хотя бы более или менее приблизительно проанализировать, а в нехудожественных. научных произведениях, например в исторических или естественнонаучных, оно отсутствует.

Так в общих чертах представляется точка зрения Аристотеля, выраженная им в «Поэтике», когда мы пытаемся ее понять в свете современных исследований.

^ О ПРОИЗВЕДЕНИИ АРХИТЕКТУРЫ



3210643293176623.html
3210745098823173.html
3210943909024465.html
3210977716628229.html
3211093273679082.html